Frases del pueblo

John Lee Hooker - Black Cat Blues And Others (2018)

jueves, 15 de noviembre de 2018

El arrabal del tango/ 36 - Un Historia del tango de Jorge Luis Borges (IV)

HISTORIA DEL TANGO

Las letras

De valor desigual, ya que notoriamente proceden de centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de tango que la inspiración o la industria han elaborado integran, al cabo de medio siglo, un casi inextricable corpus poeticum que los historiadores de la literatura argentina leerán o, en todo caso, vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneración de los eruditos y permite polémicas y glosarios; es verosímil que hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está de La urna de Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino en las piezas imperfectas y humanas que se atesoran en El alma que canta. Una culpable negligencia me ha vedado la adquisición y el estudio de ese repertorio caótico, pero no desconozco su variedad y el creciente ámbito de sus temas. Al principio el tango no tuvo letra o la tuvo obscena y casual. Algunos la tuvieron agreste (Yo soy la fiel compañera - del noble gaucho porteño) porque los compositores buscaban lo popular, y la mala vida y los arrabales no eran materia poética, entonces. Otros, como la milonga congénere1, fueron alegres y vistosas bravatas (En el tango soy tan taura - que cuando hago un doble corte - corre la voz por el Norte - si es que me encuentro en el Sur). Después, el género historió, como ciertas novelas del naturalismo francés o como ciertos grabados de Hogarth, las vicisitudes locales del harlot's progress (Luego fuiste la amiguita - de un viejo boticario - y el hijo del comisario - todo el vento te sacó); después, la deplorada conversión de los barrios pendencieros o menesterosos a la decencia (Puente Alsina - ¿dónde está ese malevaje? o ¿Dónde están aquellos hombres y esas chinas, - vinchas rojas y chambergos que Requena conoció? - ¿Dónde está mi Villa Crespo de otros tiempos? - Se vinieron los judíos, Triunvirato se acabó). Desde muy temprano, las zozobras del amor clandestino o sentimental habían atareado las plumas (¿No te acordás que conmigo - te pusiste un sombrero - y aquel cinturón de cuero - que a otra mina le afané?). Tangos de recriminación, tangos de odio, tangos de burla y de rencor se escribieron, reacios a la transcripción y al recuerdo; también, algunos, quizá un poco más tolerables, en que la venganza toma la forma del perdón y se complace en gestos magnánimos (Entra nomás ya que has vuelto - no tengas miedo a la biaba). Todo el trajín de la ciudad fue entrando en el tango; la mala vida y el suburbio no fueron los únicos temas y me acuerdo de piezas que se llamaron (¿hacia mil novecientos veintitantos?) El Rosedal y Mis noches del Colón. En el prólogo de las sátiras, Juvenal memorablemente escribió que todo lo que mueve a los hombres -el deseo, el temor, la ira, el goce carnal, las intrigas, la felicidad- sería materia de su libro; con perdonable exageración podríamos aplicar su famoso quidquid agunt homines, a la suma de las letras de tango. También podríamos decir que éstas forman una inconexa y vasta comédie humaine de la vida de Buenos Aires. Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que la Ilíada, antes de ser una epopeya, fue una serie de cantos y rapsodias; ello permite, acaso, la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema. Hará siete años compilé, con Silvina Bullrich, una primera antología del compadrito. En el prólogo dije: "El compadrito fue el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal, como el gaucho lo fue de la llanura o de las cuchillas. Venerados arquetipos del uno son Martín Fierro y Juan Moreira y Segundo Ramírez Sombra; del otro no hay todavía un símbolo inevitable, aunque centenares de tangos y de sainetes lo prefiguran." Y después: "Ojalá este volumen sirva de estímulo para que alguien escriba aquel verosímil poema que hará con el compadre lo que el Martín Fierro hizo con el gaucho. Ojalá aquel poema, como el otro, sea menos estudioso de lo accidental que de lo central, de los dialectos y apariencias del tiempo que de la forma de un destino.

Es conocido el parecer de Andrew Fletcher: "Si me dejan escribir todas las baladas de una nación, no me importa quien escriba las leyes"; el dictamen sugiere que la poesía común o tradicional puede influir en los sentimientos y dictar la conducta. Aplicada la conjetura al tango argentino, veríamos en éste un espejo de nuestras realidades y a la vez un mentor o un modelo, de influjo ciertamente maléfico. La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, al menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con diabólica desvergüenza las desdichas ajenas.

Recuerdo que hacia 1926 yo daba en atribuir a los italianos (y más concretamente a los genoveses del barrio de la Boca) la degeneración de los tangos. En aquel mito, o fantasía, de un tango "criollo" maleado por los "gringos", veo un claro síntoma, ahora, de ciertas herejías nacionalistas que han asolado el mundo después -a impulso de los gringos, naturalmente-. No el bandoneón, que yo apodé cobarde algún día, no los aplicados compositores de un suburbio marítimo, han hecho que el tango sea lo que es, sino la República entera. Además, los criollos viejos que engendraron el tango se llamaban Bevilacqua, Greco o de Bassi...

A mi denigración del tango de la etapa actual alguien querrá objetar que el pasaje de valentía o baladronada o tristeza no es necesariamente culpable y puede ser indicio de madurez. Mi imaginario contendedor bien puede agregar que el inocente y valeroso Ascásubi es al quejoso Hernández lo que el primer tango es al último y que nadie -salvo, acaso, Jorge Luis Borges- se ha animado a inferir de esa disminución de felicidad que Martín Fierro es inferior a Paulino Lucero. La respuesta es fácil: La diferencia no sólo es de tono hedónico: es de tono moral. En el tango cotidiano de Buenos Aires, en el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes, hay una canallería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar.

Musicalmente, el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le damos. La reflexión es justa, pero tal vez es aplicable a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña... El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra, como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un "tango", descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean La tablada o El choclo), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.

1 Yo soy del barrio del Alto,
Soy del barrio del Retiro.
Yo soy aquel que no miro
Con quién tengo que pelear,
Y a quien en milonguear,
Ninguno se puso a tiro.

La tablada (Francisco Canaro)
Juan D'Arienzo y su orquesta típica
Fragmento de la película argentina La historia del tango (1949), dirigida por Manuel Romero,
donde Tita Merello canta El choclo (Música: Ángel Villoldo, aunque la melodía original suele atribuirse a Casimiro Alcorta, violinista de raza negra, hoy casi totalmente olvidado - Letra: Enrique Santos Discépolo)

Continuará...

martes, 13 de noviembre de 2018

El arrabal del tango/ 35 - Una Historia del tango de Jorge Luis Borges (III)

HISTORIA DEL TANGO

Un misterio parcial

Admitida una función compensatoria del tango, queda un breve misterio por resolver. La independencia de América fue, en buena parte, una empresa argentina; hombres argentinos pelearon en lejanas batallas del continente, en Maipú, en Ayacucho, en Junín. Después hubo las guerras civiles, la guerra del Brasil, las campañas contra Rosas y Urquiza, la guerra del Paraguay, la guerra de frontera contra los indios... Nuestro pasado militar es copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensarse valiente, no se identifica con él (pese a la preferencia que en las escuelas se da al estudio de la historia), sino con las vastas figuras genéricas del Gaucho y del Compadre. Si no me engaño, este rasgo instintivo y paradójico tiene su explicación. El argentino hallaría su símbolo en el gaucho y no en el militar, porque el valor cifrado en aquél por las tradiciones orales no está al servicio de una causa y es puro. El gaucho y el compadre son imaginados como rebeldes; el argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con el Estado. Ello puede atribuirse al hecho general de que el Estado es una inconcebible abstracción1; lo cierto es que el argentino es un individuo, no un ciudadano. Aforismos como el de Hegel "El Estado es la realidad de la idea moral", le parecen bromas siniestras. Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo después a la policía; el argentino, para quien la amistad es una pasión y la policía una maffia, siente que ese "héroe" es un incomprensible canalla. Siente con don Quijote que "allá se lo haya cada uno con su pecado" y que "no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello" (Quijote, 1, XXII). Más de una vez, ante las vanas simetrías del estilo español, he sospechado que diferimos insalvablemente de España; esas dos líneas del Quijote han bastado para convencerme de error; son como el símbolo tranquilo y secreto de una afinidad. Profundamente la confirma una noche de la literatura argentina: esa desesperada noche en la que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra sus soldados, junto al desertor Martín Fierro.

1 El Estado es impersonal; el argentino sólo concibe una relación personal. Por eso, para él, robar dineros públicos no es un crimen. Compruebo un hecho, no lo justifico o disculpo.


El Gaucho - Poema de Jorge Luis Borges en El oro de los tigres, 1972


Continuará...

domingo, 11 de noviembre de 2018

El arrabal del tango/ 34 - Una Historia del tango de Jorge Luis Borges (II)

HISTORIA DEL TANGO

El tango pendenciero

La índole sexual del tango fue advertida por muchos, no así la índole pendenciera. Es verdad que los dos son modos o manifestaciones de un mismo impulso, y así la palabra hombre, en todas las lenguas que sé, connota capacidad sexual y capacidad belicosa, y la palabra virtus, que en latín quiere decir coraje, procede de vir, que es varón. Parejamente, en una de las páginas de Kim un afghan declara: "Alos quince años, yo había matado a un hombre y procreado a un hombre" (When I was fifteen, I bad shot my man and begot my man), como si los dos actos fueran, esencialmente, uno.

Hablar de tango pendenciero no basta; yo diría que el tango y que las milongas expresan directamente algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una fiesta. En la famosa Historia de los godos que Jordanes compuso en el siglo VI, leemos que Atila, antes de la derrota de Châlons, arengó a sus ejércitos y les dijo que la fortuna había reservado para ellos los júbilos de esa batalla (certaminis hujus gaudia). En la Ilíada se habla de aqueos para quienes la guerra era más dulce que regresar en huecas naves a su querida tierra natal y se dice que Paris, hijo de Príamo, corrió con pies veloces a la batalla, como el caballo de agitada crin que busca a las yeguas. En la vieja epopeya sajona que inicia las literaturas germánicas, en el Boewulf, el rapsoda llama sweorda gelac (juego de espadas) a la batalla. Fiesta de vikings le dijeron en el siglo XI los poetas escandinavos. A principios del siglo XVII, Quevedo, en una de sus jácaras, llamó a un duelo danza de espadas, lo cual es casi el juego de espadas del anónimo anglosajón. El espléndido Hugo, en su evocación de la batalla de Waterloo, dijo que los soldados, comprendiendo que iban a morir en aquella fiesta (comprenant qu'ils allaient mourir dans cette fête), saludaron a su dios, de pie en la tormenta.

Estos ejemplos, que al azar de mis lecturas he ido anotando, podrían, sin mayor diligencia, multiplicarse y acaso en la Chanson de Roland o en el vasto poema de Ariosto hay lugares congéneres. Alguno de los registrados aquí -el de Quevedo o el de Atila, digamos- es de irrecusable eficacia; todos, sin embargo, adolecen del pecado original de lo literario: son estructuras de palabras, formas hechas de símbolos. Danza de espadas, por ejemplo, nos invita a unir dos representaciones dispares, la del baile y la del combate, para que la primera sature de alegría a la última, pero no habla directamente con nuestra sangre, no recrea en nosotros esa alegría. Schopenhauer (Welt als Wille und  Vorstellung, I, 52) ha escrito que la música no es menos inmediata que el mundo mismo; sin mundo, sin cuadal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría, ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo. La música es la voluntad, la pasión; el tango antiguo, como música, suele directamente transmitir esa belicosa alegría cuya expresión verbal ensayaron, en edades remotas, rapsodas griegos y germánicos. Ciertos compositores actuales buscan ese tono valiente y elaboran, a veces con felicidad, milongas del bajo de la Batería o del Barrio del Alto, pero sus trabajos, de letra y música estudiosamente anticuadas, son ejercicios de nostalgia de lo que fue, llantos por lo perdido, esencialmente tristes aunque la tonada sea alegre. Son a las bravías e inocentes milongas que registra el libro de Rossi lo que Don Segundo Sombra es a Martín Fierro o a Paulino Lucero.

En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar desventuras que no ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré que no suelo oír El Marne o Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor.

El Marne (Eduardo Arolas) - Juan D'Arienzo, 1939

Don Juan (Ernesto Ponzio) - Juan D'Arienzo

Continuará...

viernes, 9 de noviembre de 2018

El arrabal del tango/ 33 - Una Historia del tango de Jorge Luis Borges (I)

Apéndice de una edición de Evaristo Carriego

HISTORIA DEL TANGO

Vicente Rossi, Carlos Vega y Carlos Muzzio Sáenz Peña, investigadores puntuales, han historiado de diversa manera el origen del tango. Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones y aun a cualquier otra. Hay una historia del destino del tango, que el cinematógtafo periódicamente divulga; el tango, según esa versión sentimental, habría nacido en el suburbio, en los conventillos (en la boca del Riachuelo, generalmente, por las virtudes fotográficas de esa zona); el patriciado lo habría rechazado, al principio; hacia 1910, adoctrinado por el buen ejemplo de París, habría franqueado finalmente sus puertas a ese interesante orillero. Ese Bildungsroman, esa "novela de un joven pobre", es ya una especie de verdad inconcusa o de axioma; mis recuerdos (y he cumplido los cincuenta años) y las indagaciones de naturaleza oral que he emprendido, ciertamente no la confirman.

He conversado con José Saborido, autor de Felicia y de La morocha, con Ernesto Poncio, autor de Don Juan, con los hermanos de Vicente Greco, autor de La viruta y de La tablada, con Nicolás Paredes, caudillo que fue de Palermo, y con algún payador de su relación. Los dejé hablar; cuidadosamente me abstuve de formular preguntas que sugirieran determinadas contestaciones. Interrogados sobre la procedencia del tango, la topografía y aun la geografía de sus informes era simplemente diversa: Saborido (que era oriental) prefirió una cuna montevideana, Poncio (que era del barrio del Retiro) optó por Buenos Aires y por su barrio; los porteños del Sur invocaron la calle Chile, los del Norte, la meretricia calle del Temple o la calle Junín.

Pese a las divergencias que he enumerado y que sería fácil enriquecer interrogando a platenses o a rosarinos, mis asesores concordaban en un hecho esencial: el origen del tango en los lupanares. (Asimismo en la data de ese origen, que para nadie fue muy anterior el ochenta o posterior al noventa.) El instrumental primitivo de las orquestas -piano, flauta, violín, después bandoneón- confirma, por el costo, ese testimonio;  es una prueba de que el tango no surgió en las orillas, que se bastaron siempre, nadie lo ignora, con las seis cuerdas de guitarra. Otras confirmaciones no faltan: la lascivia de las figuras, la connotación evidente de ciertos títulos (El choclo, El fierrazo), la circunstancia que de chico pude observar en Palermo y años después en la Chacarita y en Boedo, de que en las esquinas lo bailaran parejas de hombres, porque las mujeres del pueblo no querían participar en un baile de perdularias. Evaristo Carriego la fijó en sus Misas herejes:

          En la calle, la buena gente derrocha
          sus guarangos decires más lisonjeros,
          porque al compás de un tango, que es La morocha,
          lucen ágiles cortes dos orilleros.

En otra página de Carriego se muestra, con lujo de afligentes detalles, una pobre fiesta de casamiento; el hermano del novio está en la cárcel, hay dos muchachos pendencieros que el guapo tiene que pacificar con amenazas, hay recelo y rencor y chocarrería, pero

          El tío de la novia, que se ha creído
          obligado a fijarse si el baile toma
          buen carácter, afirma, medio ofendido,
          que no se admiten cortes, ni aun en broma...

          Que, la modestia a un lado, no se la pega
          ninguno de esos vivos... seguramente.
          La casa será pobre, nadie lo niega,
          todo lo que se quiera, pero decente-.

El hombre momentáneo y severo que nos dejan entrever, para siempre, las dos estrofas, significa muy bien la primera reacción del pueblo ante el tango, ese reptil de lupanar, como lo definiría Lugones con laconismo desdeñoso (El payador, página 117). Muchos años requirió el Barrio Norte para imponer el tango -ya adecentado por París, es verdad- a los conventillos, y no sé si del todo lo ha conseguido. Antes era una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar.

Fragmento de la película argentina Puerta cerrada (1939) dirigida por John Alton
donde Libertad Lamarque interpreta La morocha

Continuará...

lunes, 22 de octubre de 2018

El arrabal del tango/ 32 - Discepolín


En esta serie hay ya,  como no podía ser menos, unos pocos tangos de Enrique Santos Discépolo. Es que Discépolo, si no es EL TANGO, se le parece mucho, con esas letras que le dan un buen repaso a la vida y ponen al mundo en su lugar (no olvidemos que es el autor de Cambalache).
Ya va siendo hora de que este blog le dedique un homenaje. Modesto, eso sí, pero sentido. Allá vamos.

Discepolín fue escrita por Homero Manzi (letra) y Aníbal Troilo (música) como reconocimiento a quien lo fue todo en el tango.
Cuentan que, en la medianoche, Manzi dictó a su amigo Troilo la letra por teléfono desde el sanatorio donde estaba internado. Al alba, Troilo había terminado la música. Manzi, que murió poco después, había querido dejar un mensaje de aliento a su amigo Discépolo, que estaba siendo atacado por sus posiciones políticas, a tal punto que llegaron a insultarlo en su propio domicilio en la avenida Callao. Esto hoy se llamaría escrache.
Aunque se le considera el último tango de Manzi, el actor Osvaldo Miranda creía recordar haber escuchado el poema bastante tiempo antes, recitado por el propio Homero en casa de Discépolo. Añade Osvaldo que fue una de las pocas veces que Discépolo lloró en público. De modo que quién sabe.

Discepolín lo grabó Anibal Troilo y su orquesta típica con la voz de Raúl Berón en abril o mayo de 1951. Le siguieron las grabaciones de Francini-Pontier, con el cantante Héctor Montes y de Osvaldo Fresedo y su orquesta típica con Héctor Pacheco.


Discepolin - Aníbal Troilo y Raúl Berón, 1951

Discepolín


Sobre el mármol helado, migas de medialuna
y una mujer absurda que come en un rincón;
tu musa está sangrando y ella se desayuna,
el alba no perdona, no tiene corazón...
Al fin, ¿quién es culpable de la vida grotesca
y del alma manchada con sangre de carmín?
Mejor es que salgamos antes de que amanezca,
antes de que lloremos, viejo Discepolín...

Conozco de tu largo aburrimiento
y comprendo lo que cuesta ser feliz,
y al son de cada tango te presiento
con tu talento enorme y tu nariz,
con tu lágrima amarga y escondida,
con tu careta pálida de clown
y con esa sonrisa entristecida
que florece en verso y en canción.

La gente se te arrima con su montón de penas
y tú las acaricias casi con temblor;
te duele como propia la cicatriz ajena:
aquél no tuvo suerte y ésta no tuvo amor...
La pista se ha poblado al ruido de la orquesta,
se abrazan bajo el foco muñecos de aserrín...
¿No ves que están bailando? ¿No ves que están de fiesta?
Vamos, que todo duele, viejo Discepolín...


Discepolín - Francini - Pontier - Héctor Montes

El poeta Roberto Jorge Santoro, hecho desaparecer por elementos del terrorismo de estado en 1977,  dedicó este poema a Discépolo: 

Enrique Buenos Aires
(a Enrique Santos Discépolo)

Con usted, la ciudad sentía un poco de vergüenza.
Ahora, sin usted, hermano Enrique, Buenos Aires,
de puta nomás, cambió la cara.
llegó como un gorrión 
hizo la cola de la vida
le dieron un modelo de corazón que no se usaba

usted vino
puso el amor de cara a la ventana 
le dio cuerda al asunto de la calle
a dios lo tuvo en jaque con un tango 
le ganó todo el dolor a la baraja

grela la suerte señor
qué palabrero
las mesas de café se niegan a olvidarlo

¿para qué más?
era la desnudez primera 
la mano amarga
la rueda loca 
el desencanto

pidió permiso
pero sacó de prepo a la esperanza de la cucha

y ya hace un tango que quiere volver
su silbido varón que no regresa

el bufoso de la muerte
se lo llevó con miedo al otro barrio

denle paso
que pase su camisa
Enrique fue la mitad de Buenos Aires


Discépolo, sus tangos, el cine, la radio

El "Mordisquito"

jueves, 11 de octubre de 2018

Identidad de género

Han pasado casi cuarenta años (¿se acuerdan?), pero no me digan que no es plenamente actual. Al menos en este país.

Dedicado a todos esos...  indocumentados arreglapatrias y salvamentes que conocemos de sobra.

Fragmento de La Vida de Brian - Monty Python

lunes, 1 de octubre de 2018

In memoriam Charles Aznavour

Que hace una década aseguró J’abdiquerai, pero no lo hizo, nos mintió. No abdicó, simplemente se murió con las botas puestas en plena gira,... a los 94! Descanse Charles Aznavour.

J'abdiquerai (Charles Aznavour) - Charles Aznavour con Chucho Valdés, 2007

La Bohème (Charles Aznavour)

Les comédiens (Charles Aznavour)

Les Émigrants (Charles Aznavour)

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