70 aniversario de la Declaración Universal de Derechos Humanos

Traducida a más de 500 idiomas, fue proclamada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en París el 10 de diciembre de 1948 en su Resolución 217 A (III) como un ideal común para todos los pueblos y naciones. La Declaración establece por primera vez los derechos humanos fundamentales que deben protegerse en el mundo entero, pero ¿cuántos de esos derechos siguen conculcándose hoy en día en el mundo? Yo diría que todos. Y en demasiados sitios.

DECLARACIÓN UNIVERSAL DE DERECHOS HUMANOS

Preámbulo

Considerando que la libertad, la justicia y la paz en el mundo tienen por base el reconocimiento de la dignidad intrínseca y de los derechos iguales e inalienables de todos los miembros de la familia humana, 

Considerando que el desconocimiento y el menosprecio de los derechos humanos han originado actos de barbarie ultrajantes para la conciencia de la humanidad; y que se ha proclamado, como la aspiración más elevada del hombre, el advenimiento de un mundo en que los seres humanos, liberados del temor y de la miseria, disfruten de la libertad de palabra y de la libertad de creencias, 

Considerando esencial que los derechos humanos sean protegidos por un régimen de Derecho, a fin de que el hombre no se vea compelido al supremo recurso de la rebelión contra la tiranía y la opresión,

Considerando también esencial promover el desarrollo de relaciones amistosas entre las naciones,

Considerando que los pueblos de las Naciones Unidas han reafirmado en la Carta su fe en los derechos fundamentales del hombre, en la dignidad y el valor de la persona humana y en la igualdad de derechos de hombres y mujeres; y se han declarado resueltos a promover el progreso social y a elevar el nivel de vida dentro de un concepto más amplio de la libertad,

Considerando que los Estados Miembros se han comprometido a asegurar, en cooperación con la Organización de las Naciones Unidas, el respeto universal y efectivo a los derechos y libertades fundamentales del hombre, y Considerando que una concepción común de estos derechos y libertades es de la mayor importancia para el pleno cumplimiento de dicho compromiso,

La Asamblea General

Proclama la presente Declaración Universal de Derechos Humanos como ideal común por el que todos los pueblos y naciones deben esforzarse, a fin de que tanto los individuos como las instituciones, inspirándose constantemente en ella, promuevan, mediante la enseñanza y la educación, el respeto a estos derechos y libertades, y aseguren, por medidas progresivas de carácter nacional e internacional, su reconocimiento y aplicación universales y efectivos, tanto entre los pueblos de los Estados Miembros como entre los de los territorios colocados bajo su jurisdicción.

Artículo 1

Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros.

Artículo 2

Toda persona tiene los derechos y libertades proclamados en esta Declaración, sin distinción alguna de raza, color, sexo, idioma, religión, opinión política o de cualquier otra índole, origen nacional o social, posición económica, nacimiento o cualquier otra condición.

Además, no se hará distinción alguna fundada en la condición política, jurídica o internacional del país o territorio de cuya jurisdicción dependa una persona, tanto si se trata de un país independiente, como de un territorio bajo administración fiduciaria, no autónomo o sometido a cualquier otra limitación de soberanía.

Artículo 3

Todo individuo tiene derecho a la vida, a la libertad y a la seguridad de su persona.

Artículo 4

Nadie estará sometido a esclavitud ni a servidumbre; la esclavitud y la trata de esclavos están prohibidas en todas sus formas.

Artículo 5

Nadie será sometido a torturas ni a penas o tratos crueles, inhumanos o degradantes.

Artículo 6

Todo ser humano tiene derecho, en todas partes, al reconocimiento de su personalidad jurídica.

Artículo 7

Todos son iguales ante la ley y tienen, sin distinción, derecho a igual protección de la ley. Todos tienen derecho a igual protección contra toda discriminación que infrinja esta Declaración y contra toda provocación a tal discriminación.

Artículo 8

Toda persona tiene derecho a un recurso efectivo, ante los tribunales nacionales competentes, que la ampare contra actos que violen sus derechos fundamentales reconocidos por la constitución o por la ley.

Artículo 9

Nadie podrá ser arbitrariamente detenido, preso ni desterrado.

Artículo 10

Toda persona tiene derecho, en condiciones de plena igualdad, a ser oída públicamente y con justicia por un tribunal independiente e imparcial, para la determinación de sus derechos y obligaciones o para el examen de cualquier acusación contra ella en materia penal.

Artículo 11

1. Toda persona acusada de delito tiene derecho a que se presuma su inocencia mientras no se pruebe su culpabilidad, conforme a la ley y en juicio público en el que se le hayan asegurado todas las garantías necesarias para su defensa.

2. Nadie será condenado por actos u omisiones que en el momento de cometerse no fueron delictivos según el Derecho nacional o internacional.

Tampoco se impondrá pena más grave que la aplicable en el momento de la comisión del delito.

Artículo 12

Nadie será objeto de injerencias arbitrarias en su vida privada, su familia, su domicilio o su correspondencia, ni de ataques a su honra o a su reputación.

Toda persona tiene derecho a la protección de la ley contra tales injerencias o ataques.

Artículo 13

1. Toda persona tiene derecho a circular libremente y a elegir su residencia en el territorio de un Estado.

2. Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso el propio, y a regresar a su país.

Artículo 14

1. En caso de persecución, toda persona tiene derecho a buscar asilo, y a disfrutar de él, en cualquier país.

2. Este derecho no podrá ser invocado contra una acción judicial realmente originada por delitos comunes o por actos opuestos a los propósitos y principios de las Naciones Unidas.

Artículo 15

1. Toda persona tiene derecho a una nacionalidad.

2. A nadie se privará arbitrariamente de su nacionalidad ni del derecho a cambiar de nacionalidad.

Artículo 16

1. Los hombres y las mujeres, a partir de la edad núbil, tienen derecho, sin restricción alguna por motivos de raza, nacionalidad o religión, a casarse y fundar una familia; y disfrutarán de iguales derechos en cuanto al matrimonio, durante el matrimonio y en caso de disolución del matrimonio.

2. Sólo mediante libre y pleno consentimiento de los futuros esposos podrá contraerse el matrimonio.

3. La familia es el elemento natural y fundamental de la sociedad y tiene derecho a la protección de la sociedad y del Estado.

Artículo 17

1. Toda persona tiene derecho a la propiedad, individual y colectivamente.

2. Nadie será privado arbitrariamente de su propiedad.

Artículo 18

Toda persona tiene derecho a la libertad de pensamiento, de conciencia y de religión; este derecho incluye la libertad de cambiar de religión o de creencia, así como la libertad de manifestar su religión o su creencia, individual y colectivamente, tanto en público como en privado, por la enseñanza, la práctica, el culto y la observancia.

Artículo 19

Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión.

Artículo 20

1. Toda persona tiene derecho a la libertad de reunión y de asociación pacíficas.

2. Nadie podrá ser obligado a pertenecer a una asociación.

Artículo 21

1. Toda persona tiene derecho a participar en el gobierno de su país, directamente o por medio de representantes libremente escogidos.

2. Toda persona tiene el derecho de acceso, en condiciones de igualdad, a las funciones públicas de su país.

3. La voluntad del pueblo es la base de la autoridad del poder público; esta voluntad se expresará mediante elecciones auténticas que habrán de celebrarse periódicamente, por sufragio universal e igual y por voto secreto u otro procedimiento equivalente que garantice la libertad del voto.

Artículo 22

Toda persona, como miembro de la sociedad, tiene derecho a la seguridad social, y a obtener, mediante el esfuerzo nacional y la cooperación internacional, habida cuenta de la organización y los recursos de cada Estado, la satisfacción de los derechos económicos, sociales y culturales, indispensables a su dignidad y al libre desarrollo de su personalidad.

Artículo 23

1. Toda persona tiene derecho al trabajo, a la libre elección de su trabajo, a condiciones equitativas y satisfactorias de trabajo y a la protección contra el desempleo.

2. Toda persona tiene derecho, sin discriminación alguna, a igual salario por trabajo igual.

3. Toda persona que trabaja tiene derecho a una remuneración equitativa y satisfactoria, que le asegure, así como a su familia, una existencia conforme a la dignidad humana y que será completada, en caso necesario, por cualesquiera otros medios de protección social.

4. Toda persona tiene derecho a fundar sindicatos y a sindicarse para la defensa de sus intereses.

Artículo 24

Toda persona tiene derecho al descanso, al disfrute del tiempo libre, a una limitación razonable de la duración del trabajo y a vacaciones periódicas pagadas.

Artículo 25

1. Toda persona tiene derecho a un nivel de vida adecuado que le asegure, así como a su familia, la salud y el bienestar, y en especial la alimentación, el vestido, la vivienda, la asistencia médica y los servicios sociales necesarios; tiene asimismo derecho a los seguros en caso de desempleo, enfermedad, invalidez, viudez, vejez y otros casos de pérdida de sus medios de subsistencia por circunstancias independientes de su voluntad.

2. La maternidad y la infancia tienen derecho a cuidados y asistencia especiales. Todos los niños, nacidos de matrimonio o fuera de matrimonio, tienen derecho a igual protección social.

Artículo 26

1. Toda persona tiene derecho a la educación. La educación debe ser gratuita, al menos en lo concerniente a la instrucción elemental y fundamental. La instrucción elemental será obligatoria. La instrucción técnica y profesional habrá de ser generalizada; el acceso a los estudios superiores será igual para todos, en función de los méritos respectivos.

2. La educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana y el fortalecimiento del respeto a los derechos humanos y a las libertades fundamentales; favorecerá la comprensión, la tolerancia y la amistad entre todas las naciones y todos los grupos étnicos o religiosos; y promoverá el desarrollo de las actividades de las Naciones Unidas para el mantenimiento de la paz.

3. Los padres tendrán derecho preferente a escoger el tipo de educación que habrá de darse a sus hijos.

Artículo 27

1. Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.

2. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

Artículo 28

Toda persona tiene derecho a que se establezca un orden social e internacional en el que los derechos y libertades proclamados en esta Declaración se hagan plenamente efectivos.

Artículo 29

1. Toda persona tiene deberes respecto a la comunidad, puesto que sólo en ella puede desarrollar libre y plenamente su personalidad.

2. En el ejercicio de sus derechos y en el disfrute de sus libertades, toda persona estará solamente sujeta a las limitaciones establecidas por la ley con el único fin de asegurar el reconocimiento y el respeto de los derechos y libertades de los demás, y de satisfacer las justas exigencias de la moral, del orden público y del bienestar general en una sociedad democrática.

3. Estos derechos y libertades no podrán en ningún caso ser ejercidos en oposición a los propósitos y principios de las Naciones Unidas.

Artículo 30

Nada en la presente Declaración podrá interpretarse en el sentido de que confiere derecho alguno al Estado, a un grupo o a una persona, para emprender y desarrollar actividades o realizar actos tendentes a la supresión de cualquiera de los derechos y libertades proclamados en esta Declaración.

40 aniversario de la Constitución Española

La segunda más duradera de la historia de España, pero la más democrática^*. ¿Por qué? Porque no se hizo en contra de nadie, como en anteriores ocasiones, sino a favor de todos. Un respeto y un reconocimiento a los ponentes de la Constitución. Que siga muchos años más. Reformada o no, pero que siga.

• Estreno de la pieza musical Carta Magna de la compositora Iluminada Pérez Frutos, encargo del Congreso y el Senado para festejar las cuatro décadas de la Constitución.   • Novena Sinfonía de Beethoven  Concierto del Coro y la Orquesta de Radio Televisión Española.
^* La que más ha durado hasta ahora (47 años) ha sido la constitución de 1876, redactada por Antonio Cánovas del Castillo: la llamada 'constitución de la Restauración', que inauguró el reinado de Alfonso XII, y que se hizo para asegurar la alternancia entre liberales y conservadores. Estuvo vigente hasta el golpe de estado consentido por Alfonso XIII de Miguel Primo Rivera en 1923.

El arrabal del tango/ 37 - Una Historia del tango de Jorge Luis Borges (y V)

HISTORIA DEL TANGO

El desafío

Hay un relato legendario o histórico, o hecho de historia y de leyenda a la vez (lo cual, acaso, es otra manera de decir legendario), que prueba el culto del coraje. Sus mejores versiones escritas pueden buscarse en las novelas de Eduardo Gutiérrez, olvidadas ahora con injusticia, en el Hormiga negra o el Juan Moreira; de las orales, la primera que oí provenía de un barrio que demarcaron una cárcel, un río y un cementerio y que se llamó la Tierra del Fuego. El protagonista de esa versión era Juan Muraña, carrero y cuchillero en el que convergen todos los cuentos de coraje que andan por las orillas del Norte. Esa primera versión era simple. Un hombre de los Corrales o de Barracas, sabedor de la fama de Juan Muraña (a quien no ha visto nunca), viene a pelearlo desde su suburbio del Sur; lo provoca en un almacén, los dos salen a pelear a la calle; se hieren; Muraña, al fin, lo marca y le dice:

-Te dejo con vida para que volvás a buscarme.

Lo desinteresado de aquel duelo lo grabó en mi memoria; mis conversaciones (mis amigos harto lo saben) no prescindieron de él; hacia 1927 lo escribí y con enfático laconismo lo titulé Hombres pelearon; años después, la anécdota me ayudó a imaginar un cuento afortunado, ya que no bueno, Hombre de la esquina rosada; en 1950, Adolfo Bioy Casares y yo la retomamos para urdir el libro de un film que las empresas rechazaron con entusiasmo y que se llamaría Los orilleros. Creí, al cabo de tan dilatadas fatigas, haberme despedido de la historia del duelo generoso; este año, en Chivilcoy, recogí una versión harto superior, que ojalá sea la verdadera, aunque las dos muy bien pueden serlo, ya que el destino se complace en repetir las formas y lo que pasó una vez pasa muchas. Dos cuentos mediocres y un film que tengo por muy bueno salieron de la versión deficiente; nada puede salir de la otra, que es perfecta y cabal. Como me la contaron la contaré, sin adiciones de metáforas o de paisaje. La historia, me dijeron, ocurrió en el partido de Chivilcoy, hacia mil ochocientos setenta y tantos. Wenceslao Suárez es el nombre del héroe, que desempeña la tarea de trenzador y vive en un ranchito. Es hombre de cuarenta o de cincuenta años; tiene reputación de valiente y es harto inverosímil (dados los hechos de la historia que narro) que no deba una o dos muertes, pero éstas, cometidas en buena ley, no perturban su conciencia o manchan su fama. Una tarde, en la vida pareja de ese hombre ocurre un hecho insólito: en la pulpería le notician que ha llegado una carta para él. Don Wenceslao no sabe leer; el pulpero descifra con lentitud una ceremoniosa misiva, que tampoco ha de ser de puño y letra de quien la manda. En representación de unos amigos que saben estimar la destreza y la verdadera serenidad, un desconocido saluda a don Wenceslao, mentas de cuya fama han atravesado el Arroyo del Medio, y le ofrece la hospitalidad de su humilde casa, en un pueblo de Santa Fe. Wenceslao Suárez dicta una contestación al pulpero; agradece la fineza, explica que no se anima a dejar sola a su madre, ya muy entrada en años, e invita al otro a Chivilcoy, a su rancho, donde no faltarán un asado y unas copas de vino. Pasan los meses y un hombre en un caballo aperado de un modo algo distinto al de la región pregunta en la pulpería las señas de la casa de Suárez. Este, que ha venido a comprar carne, oye la pregunta y le dice quién es; el forastero le recuerda las cartas que se escribieron hace un tiempo. Suárez celebra que el otro se haya decidido a venir; luego se van los dos a un campito y Suárez prepara el asado. Comen y beben y conversan. ¿De qué? Sospecho que de temas de sangre, de temas bárbaros, pero con atención y prudencia. Han almorzado y el grave calor de la siesta carga sobre la tierra cuando el forastero convida a don Wenceslao a que se hagan unos tiritos. Rehusar sería una deshonra. Vistean los dos y juegan a pelear al principio, pero Wenceslao no tarda en sentir que el forastero se propone matarlo. Entiende, al fin, el sentido de la carta ceremoniosa y deplora haber comido y bebido tanto. Sabe que se cansará antes que el otro, que es todavía un muchacho. Con sorna o cortesía, el forastero le propone un descanso. Don Wenceslao accede, y, en cuanto reanudan el duelo, permite al otro que lo hiera en la mano izquierda, en la que lleva el poncho arrollado¹. El cuchillo entra en la muñeca, la mano queda como muerta, colgando. Suárez, de un gran salto, recula, pone la mano ensangrentada en el suelo, la pisa con la bota, la arranca, amaga un golpe al pecho del forastero y le abre el vientre de una puñalada. Así acaba la historia, salvo que para algún relator queda el santafesino en el campo y, para otro (que le mezquina la dignidad de morir), vuelve a su provincia. En esta versión última, Suárez le hace la primera cura con la caña que quedó del almuerzo...

En la gesta del Manco Wenceslao -así ahora se llama Suárez, para la gloria- la mansedumbre o cortesía de ciertos rasgos (el trabajo de trenzador, el escrúpolo de no dejar sola a la madre, las dos cartas floridas, la conversación, el almuerzo) mitigan o acentúan con felicidad la tremenda fábula; tales rasgos le dan un carácter épico y aun caballeresco que no hallaremos, por ejemplo, salvo que hayamos resuelto encontrarlo, en las peleas de borracho del Martín Fierro o en la congénere y más pobre versión de Juan Muraña y el surero. Un rasgo común a los dos es, quizá, significativo. En ambas el provocador resulta derrotado. Ello puede deberse a la mera y miserable necesidad de que triunfe el campeón local, pero también, y así lo preferiríamos, a una tácita condena de la provocación en estas ficciones heroicas o, y esto sería lo mejor, a la oscura y trágica convicción de que el hombre siempre es artífice de su propia desdicha, como el Ulises del canto XXVI del Infierno. Emerson, que alabó en las biografías de Plutarco "un estoicismo que no es de las escuelas, sino de la sangre", no hubiera desdeñado esta historia.

Tendríamos, pues, a hombres de pobrísima vida, a gauchos y orilleros de las regiones ribereñas del Plata y del Paraná, creando, sin saberlo, una religión, con su mitología y sus mártires, la dura y ciega religión del coraje, de estar listo a matar y a morir. Esa religión es vieja como el mundo, pero habría sido redescubierta, y vivida, en estas repúblicas por pastores, matarifes, troperos, prófugos y rufianes. Su música estaría en los estilos, en las milongas y en los primeros tangos. He escrito que es antigua esa religión; en una saga del siglo XII se lee:

"-Dime cuál es tu fe -dijo el conde
-Creo en mi fuerza -dijo Sigmund."

Wenceslao Suárez y su anónimo contrincante y otros que la mitología ha olvidado o ha incorporado a ellos, profesaron sin duda esa fe viril, que bien puede no ser una vanidad, sino la conciencia de que en cualquier hombre está Dios.

¹ De esa vieja manera de combatir a capa y espada, habla Montaigne en sus Ensayos (I, 49) y cita un pasaje de César: Sinistras sagis involvunt, gladiosque distringunt. Lugones, en la página 54 de El payador, trae un lugar análogo del romance de Bernardo del Carpio:
Revolviendo el manto al brazo,
La espada fuera a sacar.

En 1965, Astor Piazzolla y Jorge Luis Borges se unieron para crear juntos El tango,  un disco en el que participaron el Quinteto de Piazzolla, Edmundo Rivero y Luis Medina Castro.
El tango
¿Dónde estarán? pregunta la elegía  de quienes ya no son, como si hubiera  una región en que el Ayer, pudiera  ser el Hoy, el Aún, y el Todavía.
¿Dónde estarán? (repito) el malevaje  que fundó en polvorientos callejones  de tierra o en perdidas poblaciones la secta del cuchillo y del coraje?
¿Dónde estarán aquellos que pasaron, dejando a la epopeya un episodio, una fábula al tiempo, y que sin odio,  lucro o pasión de amor se acuchillaron?
Los busco en su leyenda, en la postrera  brasa que, a modo de una vaga rosa, guarda algo de esa chusma valerosa  de Los Corrales y de Balvanera.
¿Qué oscuros callejones o qué yermo  del otro mundo habitará la dura  sombra de aquel que era una sombra oscura, Muraña, ese cuchillo de Palermo?
¿Y ese Iberra fatal (de quien los santos  se apiaden) que en un puente de la vía, mató a su hermano, el Ñato, que debía  más muertes que él, y así igualó los tantos?
Una mitología de puñales lentamente se anula en el olvido; Una canción de gesta se ha perdido entre sórdidas noticias policiales.
Hay otra brasa, otra candente rosa de la ceniza que los guarda enteros; ahí están los soberbios cuchilleros y el peso de la daga silenciosa.
Aunque la daga hostil o esa otra daga, el tiempo, los perdieron en el fango, hoy, más allá del tiempo y de la aciaga  muerte, esos muertos viven en el tango.
En la música están, en el cordaje de la terca guitarra trabajosa, que trama en la milonga venturosa la fiesta y la inocencia del coraje.
Gira en el hueco la amarilla rueda  de caballos y leones, y oigo el eco  de esos tangos de Arolas y de Greco que yo he visto bailar en la vereda,
en un instante que hoy emerge aislado, sin antes ni después, contra el olvido, y que tiene el sabor de lo perdido,  de lo perdido y lo recuperado.
En los acordes hay antiguas cosas: el otro patio y la entrevista parra. (Detrás de las paredes recelosas  el Sur guarda un puñal y una guitarra.)
Esa ráfaga, el tango, esa diablura, los atareados años desafía; hecho de polvo y tiempo, el hombre dura  menos que la liviana melodía,
que solo es tiempo. El Tango crea un turbio  pasado irreal que de algún modo es cierto, el recuerdo imposible de haber muerto peleando, en una esquina del suburbio.

El arrabal del tango/ 36 - Un Historia del tango de Jorge Luis Borges (IV)

HISTORIA DEL TANGO

Las letras

De valor desigual, ya que notoriamente proceden de centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de tango que la inspiración o la industria han elaborado integran, al cabo de medio siglo, un casi inextricable corpus poeticum que los historiadores de la literatura argentina leerán o, en todo caso, vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneración de los eruditos y permite polémicas y glosarios; es verosímil que hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de que la verdadera poesía de nuestro tiempo no está de La urna de Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino en las piezas imperfectas y humanas que se atesoran en El alma que canta. Una culpable negligencia me ha vedado la adquisición y el estudio de ese repertorio caótico, pero no desconozco su variedad y el creciente ámbito de sus temas. Al principio el tango no tuvo letra o la tuvo obscena y casual. Algunos la tuvieron agreste (Yo soy la fiel compañera - del noble gaucho porteño) porque los compositores buscaban lo popular, y la mala vida y los arrabales no eran materia poética, entonces. Otros, como la milonga congénere¹, fueron alegres y vistosas bravatas (En el tango soy tan taura - que cuando hago un doble corte - corre la voz por el Norte - si es que me encuentro en el Sur). Después, el género historió, como ciertas novelas del naturalismo francés o como ciertos grabados de Hogarth, las vicisitudes locales del harlot's progress (Luego fuiste la amiguita - de un viejo boticario - y el hijo del comisario - todo el vento te sacó); después, la deplorada conversión de los barrios pendencieros o menesterosos a la decencia (Puente Alsina - ¿dónde está ese malevaje? o ¿Dónde están aquellos hombres y esas chinas, - vinchas rojas y chambergos que Requena conoció? - ¿Dónde está mi Villa Crespo de otros tiempos? - Se vinieron los judíos, Triunvirato se acabó). Desde muy temprano, las zozobras del amor clandestino o sentimental habían atareado las plumas (¿No te acordás que conmigo - te pusiste un sombrero - y aquel cinturón de cuero - que a otra mina le afané?). Tangos de recriminación, tangos de odio, tangos de burla y de rencor se escribieron, reacios a la transcripción y al recuerdo; también, algunos, quizá un poco más tolerables, en que la venganza toma la forma del perdón y se complace en gestos magnánimos (Entra nomás ya que has vuelto - no tengas miedo a la biaba). Todo el trajín de la ciudad fue entrando en el tango; la mala vida y el suburbio no fueron los únicos temas y me acuerdo de piezas que se llamaron (¿hacia mil novecientos veintitantos?) El Rosedal y Mis noches del Colón. En el prólogo de las sátiras, Juvenal memorablemente escribió que todo lo que mueve a los hombres -el deseo, el temor, la ira, el goce carnal, las intrigas, la felicidad- sería materia de su libro; con perdonable exageración podríamos aplicar su famoso quidquid agunt homines, a la suma de las letras de tango. También podríamos decir que éstas forman una inconexa y vasta comédie humaine de la vida de Buenos Aires. Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que la Ilíada, antes de ser una epopeya, fue una serie de cantos y rapsodias; ello permite, acaso, la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un largo poema civil, o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema. Hará siete años compilé, con Silvina Bullrich, una primera antología del compadrito. En el prólogo dije: "El compadrito fue el plebeyo de las ciudades y del indefinido arrabal, como el gaucho lo fue de la llanura o de las cuchillas. Venerados arquetipos del uno son Martín Fierro y Juan Moreira y Segundo Ramírez Sombra; del otro no hay todavía un símbolo inevitable, aunque centenares de tangos y de sainetes lo prefiguran." Y después: "Ojalá este volumen sirva de estímulo para que alguien escriba aquel verosímil poema que hará con el compadre lo que el Martín Fierro hizo con el gaucho. Ojalá aquel poema, como el otro, sea menos estudioso de lo accidental que de lo central, de los dialectos y apariencias del tiempo que de la forma de un destino.

Es conocido el parecer de Andrew Fletcher: "Si me dejan escribir todas las baladas de una nación, no me importa quien escriba las leyes"; el dictamen sugiere que la poesía común o tradicional puede influir en los sentimientos y dictar la conducta. Aplicada la conjetura al tango argentino, veríamos en éste un espejo de nuestras realidades y a la vez un mentor o un modelo, de influjo ciertamente maléfico. La milonga y el tango de los orígenes podían ser tontos o, al menos, atolondrados, pero eran valerosos y alegres; el tango posterior es un resentido que deplora con lujo sentimental las desdichas propias y festeja con diabólica desvergüenza las desdichas ajenas.

Recuerdo que hacia 1926 yo daba en atribuir a los italianos (y más concretamente a los genoveses del barrio de la Boca) la degeneración de los tangos. En aquel mito, o fantasía, de un tango "criollo" maleado por los "gringos", veo un claro síntoma, ahora, de ciertas herejías nacionalistas que han asolado el mundo después -a impulso de los gringos, naturalmente-. No el bandoneón, que yo apodé cobarde algún día, no los aplicados compositores de un suburbio marítimo, han hecho que el tango sea lo que es, sino la República entera. Además, los criollos viejos que engendraron el tango se llamaban Bevilacqua, Greco o de Bassi...

A mi denigración del tango de la etapa actual alguien querrá objetar que el pasaje de valentía o baladronada o tristeza no es necesariamente culpable y puede ser indicio de madurez. Mi imaginario contendedor bien puede agregar que el inocente y valeroso Ascásubi es al quejoso Hernández lo que el primer tango es al último y que nadie -salvo, acaso, Jorge Luis Borges- se ha animado a inferir de esa disminución de felicidad que Martín Fierro es inferior a Paulino Lucero. La respuesta es fácil: La diferencia no sólo es de tono hedónico: es de tono moral. En el tango cotidiano de Buenos Aires, en el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes, hay una canallería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon los tangos del cuchillo y del lupanar.

Musicalmente, el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le damos. La reflexión es justa, pero tal vez es aplicable a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desdeña... El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra, como todo lo verdadero, un secreto. Los diccionarios musicales registran, por todos aprobada, su breve y suficiente definición; esa definición es elemental y no promete dificultades, pero el compositor francés o español que, confiado en ella, urde correctamente un "tango", descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza. Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean La tablada o El choclo), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.

¹ Yo soy del barrio del Alto,
Soy del barrio del Retiro.
Yo soy aquel que no miro
Con quién tengo que pelear,
Y a quien en milonguear,
Ninguno se puso a tiro.

La tablada (Francisco Canaro) Juan D'Arienzo y su orquesta típica Fragmento de la película argentina La historia del tango (1949), dirigida por Manuel Romero, donde Tita Merello canta El choclo (Música: Ángel Villoldo, aunque la melodía original suele atribuirse a Casimiro Alcorta, violinista de raza negra, hoy casi totalmente olvidado - Letra: Enrique Santos Discépolo)
Continuará...

El arrabal del tango/ 35 - Una Historia del tango de Jorge Luis Borges (III)

HISTORIA DEL TANGO

Un misterio parcial

Admitida una función compensatoria del tango, queda un breve misterio por resolver. La independencia de América fue, en buena parte, una empresa argentina; hombres argentinos pelearon en lejanas batallas del continente, en Maipú, en Ayacucho, en Junín. Después hubo las guerras civiles, la guerra del Brasil, las campañas contra Rosas y Urquiza, la guerra del Paraguay, la guerra de frontera contra los indios... Nuestro pasado militar es copioso, pero lo indiscutible es que el argentino, en trance de pensarse valiente, no se identifica con él (pese a la preferencia que en las escuelas se da al estudio de la historia), sino con las vastas figuras genéricas del Gaucho y del Compadre. Si no me engaño, este rasgo instintivo y paradójico tiene su explicación. El argentino hallaría su símbolo en el gaucho y no en el militar, porque el valor cifrado en aquél por las tradiciones orales no está al servicio de una causa y es puro. El gaucho y el compadre son imaginados como rebeldes; el argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con el Estado. Ello puede atribuirse al hecho general de que el Estado es una inconcebible abstracción¹; lo cierto es que el argentino es un individuo, no un ciudadano. Aforismos como el de Hegel "El Estado es la realidad de la idea moral", le parecen bromas siniestras. Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo después a la policía; el argentino, para quien la amistad es una pasión y la policía una maffia, siente que ese "héroe" es un incomprensible canalla. Siente con don Quijote que "allá se lo haya cada uno con su pecado" y que "no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello" (Quijote, 1, XXII). Más de una vez, ante las vanas simetrías del estilo español, he sospechado que diferimos insalvablemente de España; esas dos líneas del Quijote han bastado para convencerme de error; son como el símbolo tranquilo y secreto de una afinidad. Profundamente la confirma una noche de la literatura argentina: esa desesperada noche en la que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra sus soldados, junto al desertor Martín Fierro.

¹ El Estado es impersonal; el argentino sólo concibe una relación personal. Por eso, para él, robar dineros públicos no es un crimen. Compruebo un hecho, no lo justifico o disculpo.


El Gaucho - Poema de Jorge Luis Borges en El oro de los tigres, 1972

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El arrabal del tango/ 34 - Una Historia del tango de Jorge Luis Borges (II)

HISTORIA DEL TANGO

El tango pendenciero

La índole sexual del tango fue advertida por muchos, no así la índole pendenciera. Es verdad que los dos son modos o manifestaciones de un mismo impulso, y así la palabra hombre, en todas las lenguas que sé, connota capacidad sexual y capacidad belicosa, y la palabra virtus, que en latín quiere decir coraje, procede de vir, que es varón. Parejamente, en una de las páginas de Kim un afghan declara: "Alos quince años, yo había matado a un hombre y procreado a un hombre" (When I was fifteen, I bad shot my man and begot my man), como si los dos actos fueran, esencialmente, uno.

Hablar de tango pendenciero no basta; yo diría que el tango y que las milongas expresan directamente algo que los poetas, muchas veces, han querido decir con palabras: la convicción de que pelear puede ser una fiesta. En la famosa Historia de los godos que Jordanes compuso en el siglo VI, leemos que Atila, antes de la derrota de Châlons, arengó a sus ejércitos y les dijo que la fortuna había reservado para ellos los júbilos de esa batalla (certaminis hujus gaudia). En la Ilíada se habla de aqueos para quienes la guerra era más dulce que regresar en huecas naves a su querida tierra natal y se dice que Paris, hijo de Príamo, corrió con pies veloces a la batalla, como el caballo de agitada crin que busca a las yeguas. En la vieja epopeya sajona que inicia las literaturas germánicas, en el Boewulf, el rapsoda llama sweorda gelac (juego de espadas) a la batalla. Fiesta de vikings le dijeron en el siglo XI los poetas escandinavos. A principios del siglo XVII, Quevedo, en una de sus jácaras, llamó a un duelo danza de espadas, lo cual es casi el juego de espadas del anónimo anglosajón. El espléndido Hugo, en su evocación de la batalla de Waterloo, dijo que los soldados, comprendiendo que iban a morir en aquella fiesta (comprenant qu'ils allaient mourir dans cette fête), saludaron a su dios, de pie en la tormenta.

Estos ejemplos, que al azar de mis lecturas he ido anotando, podrían, sin mayor diligencia, multiplicarse y acaso en la Chanson de Roland o en el vasto poema de Ariosto hay lugares congéneres. Alguno de los registrados aquí -el de Quevedo o el de Atila, digamos- es de irrecusable eficacia; todos, sin embargo, adolecen del pecado original de lo literario: son estructuras de palabras, formas hechas de símbolos. Danza de espadas, por ejemplo, nos invita a unir dos representaciones dispares, la del baile y la del combate, para que la primera sature de alegría a la última, pero no habla directamente con nuestra sangre, no recrea en nosotros esa alegría. Schopenhauer (Welt als Wille und  Vorstellung, I, 52) ha escrito que la música no es menos inmediata que el mundo mismo; sin mundo, sin cuadal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría, ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo. La música es la voluntad, la pasión; el tango antiguo, como música, suele directamente transmitir esa belicosa alegría cuya expresión verbal ensayaron, en edades remotas, rapsodas griegos y germánicos. Ciertos compositores actuales buscan ese tono valiente y elaboran, a veces con felicidad, milongas del bajo de la Batería o del Barrio del Alto, pero sus trabajos, de letra y música estudiosamente anticuadas, son ejercicios de nostalgia de lo que fue, llantos por lo perdido, esencialmente tristes aunque la tonada sea alegre. Son a las bravías e inocentes milongas que registra el libro de Rossi lo que Don Segundo Sombra es a Martín Fierro o a Paulino Lucero.

En un diálogo de Oscar Wilde se lee que la música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos y nos mueve a lamentar desventuras que no ocurrieron y culpas que no cometimos; de mí confesaré que no suelo oír El Marne o Don Juan sin recordar con precisión un pasado apócrifo, a la vez estoico y orgiástico, en el que he desafiado y peleado para caer al fin, silencioso, en un oscuro duelo a cuchillo. Tal vez la misión del tango sea ésa: dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor.

El Marne (Eduardo Arolas) - Juan D'Arienzo, 1939
Don Juan (Ernesto Ponzio) - Juan D'Arienzo
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El arrabal del tango/ 33 - Una Historia del tango de Jorge Luis Borges (I)

Apéndice de una edición de Evaristo Carriego

HISTORIA DEL TANGO

Vicente Rossi, Carlos Vega y Carlos Muzzio Sáenz Peña, investigadores puntuales, han historiado de diversa manera el origen del tango. Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones y aun a cualquier otra. Hay una historia del destino del tango, que el cinematógtafo periódicamente divulga; el tango, según esa versión sentimental, habría nacido en el suburbio, en los conventillos (en la boca del Riachuelo, generalmente, por las virtudes fotográficas de esa zona); el patriciado lo habría rechazado, al principio; hacia 1910, adoctrinado por el buen ejemplo de París, habría franqueado finalmente sus puertas a ese interesante orillero. Ese Bildungsroman, esa "novela de un joven pobre", es ya una especie de verdad inconcusa o de axioma; mis recuerdos (y he cumplido los cincuenta años) y las indagaciones de naturaleza oral que he emprendido, ciertamente no la confirman.

He conversado con José Saborido, autor de Felicia y de La morocha, con Ernesto Poncio, autor de Don Juan, con los hermanos de Vicente Greco, autor de La viruta y de La tablada, con Nicolás Paredes, caudillo que fue de Palermo, y con algún payador de su relación. Los dejé hablar; cuidadosamente me abstuve de formular preguntas que sugirieran determinadas contestaciones. Interrogados sobre la procedencia del tango, la topografía y aun la geografía de sus informes era simplemente diversa: Saborido (que era oriental) prefirió una cuna montevideana, Poncio (que era del barrio del Retiro) optó por Buenos Aires y por su barrio; los porteños del Sur invocaron la calle Chile, los del Norte, la meretricia calle del Temple o la calle Junín.

Pese a las divergencias que he enumerado y que sería fácil enriquecer interrogando a platenses o a rosarinos, mis asesores concordaban en un hecho esencial: el origen del tango en los lupanares. (Asimismo en la data de ese origen, que para nadie fue muy anterior el ochenta o posterior al noventa.) El instrumental primitivo de las orquestas -piano, flauta, violín, después bandoneón- confirma, por el costo, ese testimonio;  es una prueba de que el tango no surgió en las orillas, que se bastaron siempre, nadie lo ignora, con las seis cuerdas de guitarra. Otras confirmaciones no faltan: la lascivia de las figuras, la connotación evidente de ciertos títulos (El choclo, El fierrazo), la circunstancia que de chico pude observar en Palermo y años después en la Chacarita y en Boedo, de que en las esquinas lo bailaran parejas de hombres, porque las mujeres del pueblo no querían participar en un baile de perdularias. Evaristo Carriego la fijó en sus Misas herejes:

          En la calle, la buena gente derrocha
          sus guarangos decires más lisonjeros,
          porque al compás de un tango, que es La morocha,
          lucen ágiles cortes dos orilleros.

En otra página de Carriego se muestra, con lujo de afligentes detalles, una pobre fiesta de casamiento; el hermano del novio está en la cárcel, hay dos muchachos pendencieros que el guapo tiene que pacificar con amenazas, hay recelo y rencor y chocarrería, pero

          El tío de la novia, que se ha creído
          obligado a fijarse si el baile toma
          buen carácter, afirma, medio ofendido,
          que no se admiten cortes, ni aun en broma...

          Que, la modestia a un lado, no se la pega
          ninguno de esos vivos... seguramente.
          La casa será pobre, nadie lo niega,
          todo lo que se quiera, pero decente-.

El hombre momentáneo y severo que nos dejan entrever, para siempre, las dos estrofas, significa muy bien la primera reacción del pueblo ante el tango, ese reptil de lupanar, como lo definiría Lugones con laconismo desdeñoso (El payador, página 117). Muchos años requirió el Barrio Norte para imponer el tango -ya adecentado por París, es verdad- a los conventillos, y no sé si del todo lo ha conseguido. Antes era una orgiástica diablura; hoy es una manera de caminar.

Fragmento de la película argentina Puerta cerrada (1939) dirigida por John Alton,  donde Libertad Lamarque interpreta La morocha
Continuará...

El arrabal del tango/ 32 - Discepolín

En esta serie hay ya,  como no podía ser menos, unos pocos tangos de Enrique Santos Discépolo. Es que Discépolo, si no es EL TANGO, se le parece mucho, con esas letras que le dan un buen repaso a la vida y ponen al mundo en su lugar (no olvidemos que es el autor de Cambalache).

Ya va siendo hora de que este blog le dedique un homenaje. Modesto, eso sí, pero sentido. Allá vamos.

Discepolín fue escrita por Homero Manzi (letra) y Aníbal Troilo (música) como reconocimiento a quien lo fue todo en el tango.
Cuentan que, en la medianoche, Manzi dictó a su amigo Troilo la letra por teléfono desde el sanatorio donde estaba internado. Al alba, Troilo había terminado la música. Manzi, que murió poco después, había querido dejar un mensaje de aliento a su amigo Discépolo, que estaba siendo atacado por sus posiciones políticas, a tal punto que llegaron a insultarlo en su propio domicilio en la avenida Callao. Esto hoy se llamaría escrache.
Aunque se le considera el último tango de Manzi, el actor Osvaldo Miranda creía recordar haber escuchado el poema bastante tiempo antes, recitado por el propio Homero en casa de Discépolo. Añade Osvaldo que fue una de las pocas veces que Discépolo lloró en público. De modo que quién sabe.

Discepolín lo grabó Anibal Troilo y su orquesta típica con la voz de Raúl Berón en abril o mayo de 1951. Le siguieron las grabaciones de Francini-Pontier, con el cantante Héctor Montes y de Osvaldo Fresedo y su orquesta típica con Héctor Pacheco.

Discepolin - Aníbal Troilo y Raúl Berón, 1951
Discepolín


Sobre el mármol helado, migas de medialuna y una mujer absurda que come en un rincón; tu musa está sangrando y ella se desayuna, el alba no perdona, no tiene corazón... Al fin, ¿quién es culpable de la vida grotesca y del alma manchada con sangre de carmín? Mejor es que salgamos antes de que amanezca, antes de que lloremos, viejo Discepolín...
Conozco de tu largo aburrimiento y comprendo lo que cuesta ser feliz, y al son de cada tango te presiento con tu talento enorme y tu nariz, con tu lágrima amarga y escondida, con tu careta pálida de clown y con esa sonrisa entristecida que florece en verso y en canción.
La gente se te arrima con su montón de penas y tú las acaricias casi con temblor; te duele como propia la cicatriz ajena: aquél no tuvo suerte y ésta no tuvo amor... La pista se ha poblado al ruido de la orquesta, se abrazan bajo el foco muñecos de aserrín... ¿No ves que están bailando? ¿No ves que están de fiesta? Vamos, que todo duele, viejo Discepolín...

Discepolín - Francini - Pontier - Héctor Montes

El poeta Roberto Jorge Santoro, hecho desaparecer por elementos del terrorismo de estado en 1977,  dedicó este poema a Discépolo: 
Enrique Buenos Aires (a Enrique Santos Discépolo)
Con usted, la ciudad sentía un poco de vergüenza. Ahora, sin usted, hermano Enrique, Buenos Aires, de puta nomás, cambió la cara. llegó como un gorrión  hizo la cola de la vida le dieron un modelo de corazón que no se usaba
usted vino puso el amor de cara a la ventana  le dio cuerda al asunto de la calle a dios lo tuvo en jaque con un tango  le ganó todo el dolor a la baraja
grela la suerte señor qué palabrero las mesas de café se niegan a olvidarlo
¿para qué más? era la desnudez primera  la mano amarga la rueda loca  el desencanto
pidió permiso pero sacó de prepo a la esperanza de la cucha
y ya hace un tango que quiere volver su silbido varón que no regresa
el bufoso de la muerte se lo llevó con miedo al otro barrio
denle paso que pase su camisa Enrique fue la mitad de Buenos Aires

Discépolo, sus tangos, el cine, la radio
El "Mordisquito"

Identidad de género

Han pasado casi cuarenta años (¿se acuerdan?), pero no me digan que no es plenamente actual. Al menos en este país.

Dedicado a todos esos...  indocumentados arreglapatrias y salvamentes que conocemos de sobra.

Fragmento de La Vida de Brian - Monty Python

In memoriam Charles Aznavour

Que hace una década aseguró J’abdiquerai, pero no lo hizo, nos mintió. No abdicó, simplemente se murió con las botas puestas en plena gira,... a los 94! Descanse Charles Aznavour.

J'abdiquerai (Charles Aznavour) - Charles Aznavour con Chucho Valdés, 2007
La Bohème (Charles Aznavour)
Les comédiens (Charles Aznavour)
Les Émigrants (Charles Aznavour)

El arrabal del tango/ 31 - Arrabal amargo

Otro tango que iba faltando incomprensiblemente en esta serie. No importa, lo arreglaremos enseguida.

Arrabal amargo fue compuesto de Alfredo Le Pera (letra) y Carlos Gardel (música) para la película Tango bar, dirigida por John Reinhardt en 1935 y producida por la Paramount en sus estudios de Long Island (Nueva York). Gardel encarna en la película a un porteño (Ricardo Fuentes) que se ve obligado a emigrar a Europa debido a la adversidad en el juego, que lo tiene agarrado. Allí conoce a Laura Montalbán (Rosita Moreno), que resulta ser una jugadora profesional vinculada a un fullero (Enrique de Rosas). Fuentes, gracias a un inversionista, consigue abrir en Europa un tango bar y se convierte en la máxima atracción del local. En la película de Reinhardt se le puede ver sobre un escenario decorado al estilo expresionista, que recuerda a las películas del cine mudo alemán.

Gardel registró la canción el 19 de marzo de 1935, con la orquesta de Terig Tucci. Unos meses después, Osvaldo Fresedo grabó una nueva versión con el cantante Roberto Ray.

Arrabal amargo, metido en mi vida,
como la condena de una maldición...!
Tus sombras torturan mis horas sin sueño,
tu noche se encierra en mi corazón...
Con ella a mi lado no vi tus tristezas,
tu barro y miseria... ¡Ella era mi luz!
Y ahora, vencido, arrastro mi alma,
clavado a tus calles igual que a una cruz.

¡Rinconcito arrabalero,
con el toldo de estrellas
de tu patio que quiero...!
Todo, todo se ilumina,
cuando ella vuelve a verme;
y mis viejas madreselvas
están en flor para quererte...
Como una nube que pasa,
mis ensueños se van,..
¡Se van, no vuelven más!

No digas a nadie que ya no me quieres.
Si a mí me preguntan, diré que vendrás.
Y así, cuando vuelvas, mi alma, te juro,
los ojos extraños no se asombrarán.
Verás como todo te esperaba ansioso:
mi blanca casita y el viejo rosal,
Y cómo de nuevo alivia sus penas,
vestido de fiesta, mi viejo arrabal...

Secuencia de la película Tango bar (John Reinhardt), 1935 - Carlos Gardel canta Arrabal amargo

Arrabal amargo - Osvaldo Fresedo y Roberto Ray

El arrabal del tango/ 30 - Mi Buenos Aires querido

Estaba faltando clamorosamente este tango en la serie, pero nunca es tarde, de modo que aquí estamos.

Mi Buenos Aires querido fue compuesto por Alfredo Le Pera (letra) y Carlos Gardel (música) expresamente para la película Cuesta abajo, dirigida por Louis Gasnier en los estudios de Long Island (Nueva York) de la Paramount Pictures. La película se estrenó en Buenos Aires el 5 de septiembre de 1934 en el cine Monumental. En ella, además de Gardel, aparece la orquesta de Alberto Catellanos. Para el disco, sin embargo, Gardel estuvo acompañado por la orquesta de Terig Tucci.
De 1934 es también la grabación de Francisco Canaro y su orquesta típica con la voz de Carlos Galán.

El poeta argentino Juan Gelman escribió un tango homónimo en 1962, musicalizado por Juan Carlos Tata Cedrón, que también escucharemos aquí en la voz de Juan Carlos Baglietto.

Fragmento de la película Cuesta abajo (Louis Gasnier), 1934
Mi Buenos Aires querido - Francisco Canaro, con la voz de Carlos Galán, 1934

Mi Buenos Aires querido

cuando yo te vuelva a ver,

no habrá más penas ni olvido.

El farolito de la calle en que nací

fue centinela de mis promesas de amor;

bajo su quieta lucecita yo la vi

a mi pebeta, luminosa como un sol.

Hoy, que la suerte quiere que te vuelva a ver,

ciudad porteña de mi único querer,

y oigo la queja de un bandoneón,

dentro del pecho pide rienda el corazón.

Mi Buenos Aires,

tierra querida,

donde mi vida 

terminaré.

Bajo tu amparo

no hay desengaños,

vuelan los años,

se olvida el dolor...

En caravana

los recuerdos pasan,

con una estela

dulce de emoción.

Quiero que sepas

que al evocarte,

se van las penas

del corazón.

La ventanita de mi calle de arrabal.,

donde sonríe una muchachita en flor,

quiero de nuevo yo volver a contemplar

aquellos ojos que acarician al mirar.

En la cortada más maleva una canción

dice su ruego de coraje y de pasión,

una promesa y un suspirar

borró una lágrima de pena aquel cantar.

Mi Buenos Aires querido,

cuando yo te vuelva a ver,

no habrá más penas ni olvido.

Mi Buenos Aires querido (Juan Gelman), 1962 - Juan Carlos Baglietto

Aretha Franklin in memoriam

Aretha Franklin, esa chica que no salía desde 1980 de los Estados Unidos (ni falta que le hacía) porque tenía pánico a los aviones, acaba de fallecer a los 76 años. Descanse la reina indiscutible del soul.

Respect (Otis Redding) - Aretha Franklin, 1967
I say a little prayer (Burt Bacharach - Hal David) - Aretha Franklin, 1968
Think (Ted White) (versión original) - Aretha Franklin, 1968.  Hay otra versión aquí.
Respect - Aretha Franklin y Otis Redding

El arrabal del tango/ 29 - Malevaje

Malevaje es seguramente uno de los mejores tango-canción que se han escrito. Claro, es que lo escribieron Enrique Santos Discépolo (letra) y Juan de Dios Filiberto (música), casi nadie.

Se estrenó en el teatro Astral, formando parte de un número de la revista Fiesta de Tango, en la voz de Azucena Maizani.

Se dice, se comenta (pero los dioses tangueros son más sabios) que cuando se acercaba el día del estreno la música no estaba terminada. En un momento determinado (la fecha se les venía encima), Discépolo y Maizani decidieron ir a casa de Filiberto, en el barrio de La Boca, para presionarlo y que terminara de una buena vez la música. Tuvieron que esperarlo dos horas, porque había salido, pero al final apareció con la partitura debajo del brazo.

Maizani lo cantó allí mismo, en la calle Magallanes, entre la emoción de los vecinos, que pidieron un bis.

Sin embargo, Malevaje había sido grabado por Azucena Maizani, con el acompañamieto de Enrique Delfino en el piano y Manuel Prada en la guitarra, diez día antes, el 11 de Septiembre de 1928, de modo que la anécdota no debe de ser muy cierta.

Por supuesto el tango fue grabado por todo tipo de cantantes y orquestas:

Francisco Canaro y su orquesta típica, con la voz de Charlo, lo registró el 26 de septiembre de 1929; Ignacio Corsini, con las guitarras de Pagés, Pesoa y Maciel, el 24 de octubre de 1928 y el 8 de marzo de 1929; la orquesta de Francisco Lomuto, con Charlo, el 28 de septiembre de 1928; Rafael Canaro y su orquesta típica, con el cantor Carlos Dante, lo grabaron en España en 1929; Cátulo Castillo y su orquesta típica, con la voz de Roberto Maila, el 23 de enero de 1929; Carlos Gardel, con los guitarristas Barbieri y Aguilar, el 1 de marzo de 1929.

Aparece de manera instrumental, interpretado por la orquesta de Filiberto, en la película Tango!, el primer largometraje sonoro de Argentina, dirigido por Luis José Moglia y estrenado en 1933.

Azucena Maizani, con Enrique Delfino en el piano y Manuel Prada en la guitarra - 1928
Francisco Canaro y su orquesta típica con Charlo - 1928
Ignacio Corsini, con los guitarristas Armando Pagés, Rosendo Pesoa y Enrique Maciel - 1928

Carlos Gardel con las guitarras de Barbieri y Aguilar - 1929
Fragmento de Tango!, primera película sonora argentina, realizada por Luis José Moglia en 1933


¡Decí, por Dios, qué me has dao
que estoy tan cambiao,
no sé más quien soy...!
El malevaje¹
extrañao,me mira sin comprender.
Me ve perdiendo el cartel
de guapo², que ayer
brillaba en la acción.
¡No ves que estoy embretao³,
vencido y maniao⁴
en tu corazón...!

Te vi pasar, tangueando altanera,
con un compás tan hondo y sensual
que no fue más que verte y perder
la fe, el coraje y el ansia 'e guapear⁵...
No me has dejao ni el pucho⁶ en la oreja
de aquel pasao malevo y feroz.
¡Ya no me falta, pa' completar,
más que ir a misa e hincarme a rezar...!

Ayer, de miedo a matar,
en vez de pelear
me puse a correr...
Me vi a la sombra o finao⁷...
Pensé en no verte y temblé...
¡Si yo, que nunca aflojé,
de noche angustiao
me encierro a llorar...!
¡Decí, por Dios, qué me has dao
que estoy tan cambiao,
no sé más quien soy...!

¹ Malevaje: conjunto de malevos. Malevo: hombre valentón y pendenciero.
² Guapo: compadrito, perdonadivas, pendenciero.
³ Embretar: poner en dificultades o apuros.
⁴ Maniao: chiflao.
⁵ Guapear: compadrear.
⁶ Pucho: Colilla de cigarrillo.
⁷ Finao: Muerto.